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內容簡介

詳細資料

... 新冠肺炎的爆發與蔓延，無意中促成了美術創作的繁榮。在各級美術機構的動員下，加上散兵游勇的投入，新作品幾成批量生產之勢。隨之而來的，是零落卻尖刻的批判之聲。批評者除了以「蹭熱點」而質疑創作者的動機外，還對作品的水平極盡嘲諷。我理解批評者的意見，雖然有的話說得歹毒了一點。中國藝術家做事，動機向來是複雜的。「抗疫」創作有良知、愛心的根源，亦有「蹭熱點」「政治表態」的個人訴求，這一點，恐怕誰也否定不了。然而，無論動機如何，藝術家們感時憂世的創作態度，「位卑未敢忘憂國」的責任擔當，還是值得敬佩的。我的憂慮並不在此，我所擔心的是，今日之美術界，有沒有能力解讀、呈現這場偉大「戰疫」的價值，有沒有能力創作出撫慰人心、見證時代的作品？ 我強迫自己讀了數百張作品，說實在的，這很不容易，因為這種閱讀，近乎於精神自虐。除了極少數優秀之作，我將「抗疫」作品大體分為兩類：惡俗的與平庸的。惡俗作品，我用三句話打發：於社會有害，於道德有虧，於藝術則一文不值。而所謂平庸之作，即為按同一套路生產出來的作品。其創作方法很簡單：抄照片+宣傳畫模式。擺拍式造型、雷同化場景、八股式圖像、蒼白的形象、涼薄的情感、單調的結構，將作品牢牢地捆綁在口號的水平上。由此產生了一堆問題：既然作品還不如照片更感人，更有力量，又何必破費筆墨呢？這類作品究竟是為抗疫助力，還是添堵？說它們能撫慰人心、見證時代，你信嗎？ 閱讀這些作品，我看到了現實的貧困，不經意間，還聽到了歷史的譏笑。私下以為，這些作品的生存時間不會超過疫情。 即便如此，也不乏捧場的、拍馬的。某權威媒體發了篇辯護文，題目是「是誰給你踐踏藝術的權力」，言辭赳赳，口氣很大，大有吃掉「踐踏者」的氣勢。然而，可笑的是，此文作者忘掉了一個基本常識：批評是所有批評者的天然權力，不需要任何人授予。我不知道這位作者是什麼眼神，我只能告訴他，你所辯護的作品與你的文章同樣的爛。 ...埃貢·席勒 死神與少女 1915-1916年 Tod und Mädchen, Egon Schiele,1 915-1916 「抗疫」作品的水平為何一潰如此，原因很多，其中，除技術能力的普遍退化外，與藝術家們認知上的先天性缺陷有很大關係——他們既對中國現代美術傳統所知甚少，又對重大題材創作規律一無所知。 如通常所識，中國現代美術基於救亡、啟蒙而產生。以此為始，革命與藝術正式聯姻，形成了政治與藝術、功用與審美高度複合的現代性。既然聯姻，那就誰也離不開誰——這就是新興木刻運動、延安美術身處艱苦卓絕境地，仍產生眾多偉大作品的原因。新興木刻運動，完成了魯迅的「力之美」之構想，在救亡、啟蒙中扮演了重要角色。至於延安美術的成就，可從徐悲鴻對古元的稱讚中略見一斑。1942年10月第一屆全國木刻展覽會上，徐先生被古元的作品所打動，撰文稱自己「發現中國藝術界一卓絕之天才，乃中國共產黨之大藝術家古元」。激動之餘，徐先生還自掏腰包，買了兩張古元的作品。前輩們成功的原因，可用一句話概括：他們既有政治理想與抱負，又有藝術理想與抱負。這一傳統，及至當代，不能說蕩然無存，也已所剩無幾。今日之「抗疫」創作，似乎只能用題材的宏大來掩蓋語言的貧困，以政治正確來遮擋美學的醜陋。如此這般，焉能不被歷史所譏笑？ 忘記歷史意味著背叛。與新木刻運動、延安美術乃至新中國美術相比，「抗疫」創作更像是一次低級的背叛，由此，它也無可逆轉地成為歷史的棄兒。 美術界一直有一個錯誤且固執的看法：任何會畫幾筆的畫家，經過所謂專家的培訓，皆可從事重大題材創作。結果如何呢？大家心裡有數，就不多說了。我只想強調一點，重大題材創作有自己的學理體系和創作規律，如不尊重它，就會自取其辱。前幾年，我就此寫過專文，觀點很明確：重大題材創作的終極旨歸就是建構民族的精神史詩。藝術家在創作實踐中，依據某種價值觀，憑藉想像與虛構能力，在審美敘事層面上，創作出具有歷史象徵性的圖像，是為創作的關鍵。與現實所提供的「真實」相比，因象徵性圖像隱喻著歷史發展邏輯和精神意向，所以它是更典型、更概括的真實——一種由藝術家創作出來的更高級別的真實，即「藝術的真實」。我不知道，當今藝術家是否理解「藝術的真實」這個詞？多半是不理解的，否則，為何一味地抄照片，畫虎為貓？ ...尼古拉斯·普桑 阿什杜德的瘟疫 1630年 The Plague of Ashdod, Nicolas Poussin, 1630 英雄主義、奉獻、犧牲、生命、良知等「抗疫」中呈現出的價值觀，應該獲得它所應有的尊榮形式，在平庸的語言中，它們只能窒息。從這個角度講，當下的「抗疫」美術創作是有原罪的，對「抗疫」的意義而言，它甚至具有某種褻瀆性。那麼，抗疫創作如何自我救贖？我的看法是，從反思開始，以建構抗疫事件的價值體系為核心，再塑抗疫創作的語言形態。 思考、反思是我們認識一切事物與現象的起點，如漢娜·阿倫特所說：「思考能給予人力量，在這些不多的時刻里，在危急的時刻，阻止大災難的發生。」毫無疑問，在抗疫創作中，反思是刺透表象的光，它將引領藝術思維進入抗疫更為本質的部分，在那裡，「以瘟疫為象徵的命運，苦難、上帝、信仰、生與死、愛情、親情、社會、道德、善惡、憐憫、良心、責任、抗爭等等，這一切都不再是抽象的思想概念，而與每個人息息相關，需天天面對，時刻處理」（加繆語）。每日感受民族災難的慘烈狀況，再讀加繆的這段話，我忽而想起一個具有靈魂拷問價值的問題：為何與每個人息息相關的生與死、良知、生命、親情、愛情、悲憫、善惡、恐懼等，未能成為「抗疫」創作的關切與主題呢？還有什麼比它們更至高無上嗎？是藝術家們屈從於既定的意識形態而放棄了它們，還是藝術家們壓根沒意識到這一巨大價值體系的存在？我以為，建構與重釋這一價值體系，並由此反思災難的自然、社會、人性、體制性根源，不僅是「抗疫」創作的核心要義，也是「抗疫」創作自我救贖的必由之路，更是藝術家義不容辭的責任。 真正的「抗疫」作品是扎在民族心靈上的一根尖刺，稍有異動，便痛徹心肺。 如果我們意識到新冠肺炎是一場民族的災難，那麼，悲劇便是它的呈現方式與語言屬性。令人驚詫的是，藝術家們對此一無感知，他們步調一致地採用了依葫蘆畫瓢的頌歌體。當然，頌歌體沒什麼不好，但如果是數千位藝術家同時使用它，那便是語言的末日。頌歌體的簡單再現，無疑是語言的自我囚禁，它不僅有效地湮滅了象徵、隱喻、寓言等諸多表現方法，還以其狂轟濫炸使人們普遍失去了反思能力。在這種糟糕的境況下，回歸悲劇語言，似乎是破解困局的唯一方法。任何對悲劇語言稍有了解的人，便不會反對以下看法：只有悲劇語言，才有足夠的能量引導人們到達抗疫事件的本質；也只有悲劇性的象徵、隱喻結構，才能將日常的奉獻、犧牲、生命意識等，升華為超越性的力量。這一點，歷史早已給出答案。懸掛在人類藝術殿堂上的那些抗疫名作，比如老彼得·勃魯蓋爾的《死亡的勝利》、丁托列托的《瘟疫的懲戒》、克里姆特的《生與死》等，雖逾數百年，卻依然閃耀著真理的光輝，其所依託的，正是悲劇語言的力量。 或許會有人跳出來說，你所提出的標準在應急性創作中無法達到，應該給藝術家更多的時間。這話不錯，的確，時間是偉大作品產生的必要條件。然而，這一招對中國藝術家似乎不管用，有事實為證，遠的不說，就說改革開放四十年來，每次重大事件之後，時間足夠富裕，但藝術家們鼓搗出什麼大作、力作了嗎？ ...老彼得·勃魯蓋爾 死亡的勝利 1562年 The Triumph of Death,Pieter Bruegel the Elder,1562 ...丁托列托 瘟疫的懲戒 The Brazen Serpent, Tintoretto ... 古斯塔夫·克里姆特 生與死 1908年 Death and Life, Gustav Klimt, 190 末了，再次提醒：以平庸的形式消耗英雄主義資源是不道德的。一線的醫護人員、志願者是向死而生的群體，比起英雄稱號，他們更是尊貴的生命個體，與其用道德理想去綁架他們，不如祈禱他們平安歸來。因而，藝術家們放手吧，不要再用圖像去放大犧牲、奉獻、英雄主義了，再搞下去，真的是吃人血饅頭了！近日，讀到一線護士弱水吟寫的詩，詩未讀完，已淚水縱橫，難以自持。抗疫美術創作中所喪失的真相、情感、愛、悲憫、抗爭，以及由此形成的悲劇性力量，竟無聲地不期而至： 請容我脫下防護服和面罩 把我的肉身從鎧甲抽離 讓我靠一靠身體 讓我平靜呼吸 唉…… 口號是你們的 讚美是你們的 宣傳、標兵，都是你們的 我只是在執行崗位職責 做一位醫者良心的拯救 常常，不得已赤膊上陣 生與死來不及選擇 真的沒有什麼高大上的想法 請不要給我花環 不要給我掌聲 也不要什麼工傷、烈士，幾等功 來武漢，我不是來欣賞櫻花的 也不是來風花雪夜 接收吹捧 只想疫情結束能安全回家 即使剩下一把骨頭 也要把自己帶回給兒女、爹媽 試問： 誰願意抱著同伴的骨灰盒 踏上回家的路程 媒體，記者 請不要再來打擾我 所謂的真相、數據 我沒有時間和心情關注 累了一天，一夜 休息，睡覺 比你們的讚美更需要 如果可以，請你們去看看 那些滅頂的家門 是否升起了炊煙 火葬場那些流浪的手機 有沒有找到主人

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